Piero Umiliani - Il Sito Ufficiale

Piero Umiliani si è sempre dedicato allo studio della musica in ogni suo aspetto. Il lato accademico di questa arte è vissuto in maniera privata, molto personale, ma non per questo meno erudita e approfondita. A metà degli Anni '60 dedica allo studio del jazz moderno un piccolo trattato rimasto inedito e che viene qui presentato nella sua versione integrale.
L'amore e il rispetto per la musica, e per il jazz in particolare, traspaiono dalla prima all'ultima riga di questo testo che a distanza di oltre quarant'anni resta un eccellente strumento per chi voglia saperne di più sui segreti del jazz e sulla sua evoluzione.

Il Jazz è l'ultimo erede della tradizione romantica

Questo, che a prima vista può sembrare un paradosso, non lo è affatto. Mi riferisco naturalmente al jazz moderno, attuale, giacchè per il “tradizionale” l’affermazione è addirittura ovvia. Sono convinto infatti che il jazz, pur proclamandosi apportatore di libertà ed audacia mai udita (che come tale è stato spesso osannato dai sostenitori, denigrato dagli avversari, motivo costante di mai sopite polemiche), rappresenta in ultima analisi la musica più tradizionale della nostra epoca, nel senso che, pur essendo vitalissima ed attuale, si serve di un materiale ormai scontato e frusto, che i sinfonisti hanno da tempo abbandonato e che è usato solo come elemento di studio nei conservatori. Se guardiamo infatti ai compositori contemporanei, non già d’avanguardia, poiché questo vocabolo oggi non ha più alcun significato, ma semplicemente “moderni”, vediamo quali altre rivoluzioni, sconvolgimenti abbiano apportato con la loro musica sul piano tecnico, per partire dall’esperienza dodecafonica, già vecchia di diversi decenni fino ad arrivare alle varie dottrine più recenti (e conseguenti sette), come l’elettronica, il puntinismo, ecc….

Per poter documentare la mia affermazione, è necessario esaminare il jazz nella sua essenza, come d’altra parte a tutta la musica, e cioè:
1) Elemento melodico – armonico – contrappuntistico e formale; 2) Timbro; 3) Ritmo.

ELEMENTO MELODICO, ARMONICO, CONTRAPPUNTISTICO E FORMALE

il materiale melodico, armonico, e contrappuntistico del jazz moderno (intendo “moderno” come è da tutti generalmente considerato quello valido – Mulligan, per esempio – prescindendo dagli studi e tentativi alla Mingus, dimenticando le audaci riforme proclamate da Kenton, che non erano né riforme né audaci) non va oltre, storicamente, il gusto di un Debussy. In altre parole, non supera la spregiudicatezza degli impressionisti francesi, e si serve anzi soltanto di qualche loro elemento, per cui questi accostamenti possono essere giudicati, musicalmente parlando, già eccessivi. Così, è pure molto semplicistico parlare di influenze Stravinskyane, per esempio in Pete Rugolo.
E’ certo che nella musica jazz si rimane sempre saldamente ancorati alla tonalità, nel senso che permane costante questo vincolo, che tutto è in funzione della tonica, la quale sempre si presuppone ed alla quale sempre si ritorna, anche dopo sconfinamenti in toni più o meno lontani. Non siamo perciò in clima atonale o politonale, e tanto meno in dodecafonia. Questo discorso vale anche per il Tristano e Konitz “prima maniera”, che pur ci parvero tanto lontani dalla tradizione jazzistica ( e che non lo fossero, lo conferma il fatto che in un secondo tempo hanno suonato molto più aderenti al linguaggio della moda corrente). Pur ammettendo che questa scuola ha compiuto molte innovazioni (che valgono soprattutto perché sviluppate dal “cool” in poi), resta il fatto importante che non si sono potuti superare certi limiti, che sono i limiti stessi del jazz improvvisato. Il punto base è questo: non esiste un’altra base che possa sostituire quella tradizionale del jazz di tutte le epoche, e cioè la trama armonica, il cosiddetto GIRO ARMONICO. Al di fuori del giro armonico, del jazz improvvisato c’è arbitrio e caos. Nella musica “dotta” moderna, invece, manca il giro armonico, retaggio della costruzione formale ottocentesca.
Formalmente, si suole considerare quasi tutta la produzione jazzistica come “tema con variazione”, ma in questo caso il termine ha tutt’altro significato, rispetto alla musica classica.
Si tratta infatti di variazione solistica di uno strumentista, e non di variazione organica creata dal compositore. Mi spiego meglio: nel brano jazz c’è un tema (possono essere le dodici misure di un blues, le trentadue di una ballata o di un riff, oppure strutture asimmetriche di una canzone); questo tema è generalmente presentato all’inizio ed alla fine dell’arrangiamento con o senza variazioni di carattere orchestrale. La parte del leone è però lasciata al solista che improvvisa servendosi naturalmente del già citato giro armonico, appartenente al tema esposto. Egli non ha possibilità di divagazione, di evasione da questa cornice, salvo che l’arrangiamento non preveda cadenze, passaggi ad libitum (ma anche in questo caso, non muta l’essenza strutturale del pezzo).
Soltanto abolendo la figura del solista, e in un certo senso perciò snaturando il carattere stesso del jazz, si potrebbe arrivare anche a quella che è detta propriamente “variazione” nella musica sinfonica. In tal caso, il tema ha forse una minore importanza, giacchè il compositore può indifferentemente prenderlo a prestito da altri, se non addirittura dal repertorio popolare. Ma la sua maestria si rivelerà tutta nella variazione, per la quale avrà la più ampia libertà e che si potrà sviluppare nei modi più impensati, dal semplice arricchimento della melodia al cambiamento totale dei ritmi originali o delle armonie iniziali, con mutamenti e divagazioni di tutti i generi, frutto di una fantasia controllata, di riflessione, di studio e non solo di estro improvvisatore.
Parlando di jazz, vorrei fare una parentesi. Qualche volta accade che l’improvvisazione sul giro armonico è del tutto arbitraria, e cioè non ha nulla a che vedere col tema iniziale del quale non rispetta l’armonia o addirittura il numero delle battute. Questa non è prova di spregiudicatezza o di progresso, ma solo sciatteria: viene infatti a mancare un nesso logico fra tema e sviluppo (Può essere considerato una eccezione il caso che l’improvvisazione ricalchi, se non la quadratura armonica del tema, la sua “atmosfera” musicale; ma è un’eccezione molto rara. Si pensi invece ai tanti, anonimi “giri di blues” improvvisati, spesso giustificati solo dal fatto che anche il tema è altrettanto “anonimo”).
Discutibile, mi sembra anche l’abitudine che oggi quasi tutti hanno, di improvvisare su celebri canzoni (aventi una personalissima linea melodica), ignorando totalmente il canto e costruendo sulle armonie che non sempre sono interessanti. Un discorso fatto tenendo presente la melodia originale, risulterebbe più logico e più ispirato, anche se della melodia stesa non si ripete nemmeno una nota; giocando invece sulle armonie banali, si è costretti ad arricchire volutamente, falsando il pezzo stesso.
Faccio un esempio: è logico che suonando “The man I love” o “How High the Moon”, non si pensi alla melodia, giacchè queste canzoni sono esse stesse una costruzione armonica, più che melodica. Ma d’altra parte, “Star dust” trova giustificazione delle sue semplici armonie solo nella liricità del suo canto ed è appunto la melodia, che dovrebbe tenere come punto di riferimento il solista, a meno di non arricchire talmente gli accordi, da creare quasi un altro pezzo. Non metto minimamente in dubbio che anche così possono nascere delle grandi opere (Es. “Lover man” di Parker). Dico solo che, in questi casi, il tema è quasi in pretesto, e che dare all’esecuzione il titolo del pezzo originale, è un vero arbitrio.
Un altro difetto, dovuto a mio avviso sempre ad una certa “faciloneria” è l’uso, oggi quasi costante, di titoli più o meno “azzeccati”, che possono essere un ottimo richiamo commerciale, ma che non trovano nessuna corrispondenza o giustificazione del pezzo stesso (parlo adesso di temi originali creati apposta per un’esecuzione jazz). Capisco che è impossibile “caratterizzare” ogni brano e che non è nella natura del jazz ( e nemmeno mi auguro che lo diventi) l’essere musica descrittiva, ma proprio per questo non sarebbe facile rinunciare al facile effetto e chiamare i pezzi con classica sobrietà, ad esempio, improvvisazione in do, blues n.6, tema in fa, ecc. ecc.?
Tornando all’argomento base, mi sembra di aver spiegato il perché di questo onnipresente “giro armonico”, fondamento e limite del jazz, che invece la musica moderna ha dimenticato almeno da un cinquantennio.
Nell’improvvisare su queste armonie siamo arrivati ad usare delle massime libertà, abolendo il pianoforte che riproponeva costantemente l’accordo. Oggi si è allargato il vincolo armonico e si può suonare liberamente anche negli “ensemble” improvvisati, con spirito contrappuntistico, senza guidare troppo l’accordo. Tuttavia, l’ormai famigerato “giro armonico” è sempre in potenza, e sia l’esecutore che l’ascoltatore colto lo tengono come riferimento, lo “sentono”, per giustificare la correttezza e la discorsività dell’improvvisazione.
Dunque, la tonalità, la cadenza, la progressione fanno parte del carattere stesso del jazz, in quanto col solo ritmo e timbro non si possono costruire variazioni ( a differenza della musica dotta). Ne viene di conseguenza che anche il contrappunto è rimasto ancorato all’evoluzione di un certo periodo storico (in fondo, melodia, armonia e contrappunto sono tre maniere diverse di vedere la stessa cosa).
Ho fatto un paragone con Debussy e potrei farne altri, ma si tratta sempre di accostamenti molto vaghi. Infatti il jazz si è nutrito di elementi esteriori, frammentari, superficiali. Sono, più che altro, impasti armonici, atmosfere strumentali suggerite, e non copiate ma ricreate.
Non è davvero il caso di paragonare la tecnica d un Ravel con quella di un Ellington: sono due mondi, due tradizioni diverse. Eppure il Duca ha una sua poetica, che è un misto di raffinatezza e di ingenuità, che gli permette di essere valido ed attuale, senza quella tecnica e quello studio.
Questi vaghi elementi, impiegati diversamente, con altra sensibilità, valorizzati con altro gusto, in un clima diverso, son le contaminazioni delle più varie creano, vorri dire nonostante tutto, un linguaggio autonomo.
Certamente Debussy sorriderebbe, se dovesse guardare alla tecnica dei compositori jazz (parlo ovviamente di tecnica non strumentale). A maggior ragione Bach riderebbe oggi dell’ingenuo polifonismo del Modern Jazz Quartet, anche se avvalorato da frack e sapientissime barbe. (A questo proposito, sono perfettamente d’accordo con Livio Cerri, quando afferma che, in fondo, quelli del “Quartetto”, con questo atteggiamento concertistico, “ce marciano”, come dicono a Roma, e cioè che lo fanno apposta, per ragioni commerciali, perché “la cultura” è molto di moda e si vende bene. La forza del jazz non sta in accademiche esercitazioni che non possono dirci nulla di nuovo. E’ per questo che il meglio del M.J.Q. viene sempre fuori quando per un attimo il tetro Jackson dimentica i contrappunti, le sonorità, l’ennesimo magister, ed il vecchio negro primitivo che è in lui improvvisa il solito sanguigno, eccitantissimo blues).
In campo armonico, dunque, quegli accordi suggestivi, quelle atmosfere a noi tanto gradite, sul piano puramente tecnico (non poetico, giacchè di tutt’altra poesia si tratta) sono spesso ripensamenti d’impasti usati, per esempio, anche dal nostro Puccini. La riprova la troviamo nel fatto, comunemente ammesso, che il jazz deve molto alla canzone americana, come tematica armonica e melodica: ebbene, se pensiamo che tutti i maggiori compositori americani come Gershwin, Kern ecc. hanno subito l’influenza europea e principalmente della vena lirica pucciniana, il cerchio è chiuso.

IL TIMBRO

L’influenza del linguaggio jazzistico si limita ovviamente ai soli strumenti suoi peculiari e cioè: ottoni, taluni strumenti ad ancia semplice (sax e clarinetti), pianoforte, chitarra, basso, batteria.
Rispetto all’organico della formazione sinfonica classica, vediamo subito che c’è un’enorme differenza, giacchè quest’ultima, seguendo la tradizione, basa prevalentemente sul quartetto, e cioè sugli archi.
Nel jazz, invece, l’uso degli archi è sempre stato eccezionale e quasi del tutto irrilevante. A ben guardare, si è sempre trattato di una contaminazione (dai tempi di Paul Whiteman fino a Kenton) più o meno musicalmente riuscita, ma che al jazz non ha dato nulla. Semmai, gli archi sono spesso stati intelligentemente usati da orchestre di musica leggera che, anche con accorgimenti in sede di registrazione (echi, ecc.) hanno creato dei particolari effetti, tanto suggestivi quanto in fondo banali e riducentisi a clichès. Come strumento solista il violino è sempre stato usato con una tecnica che ben poco si discosta dai canoni classici, anche se apparentemente arricchita da spregiudicatezza virtuosistiche.
Agli ottoni, il jazz ha apportato un enorme accrescimento di tecnica ed un allargamento dell’estenzione specialmente verso l’acuto, qualità che sono state parzialmente assimilare ed usate anche dai musicisti sinfonici. Da notare come il jazz abbia semplificato la famiglia degli ottoni, riducendoli interamente a trombe e tromboni in si b., dovuta a perfezionamenti meccanici degli strumenti stessi, ad esigenze di chiarezza di partitura e principalmente al fatto dell’aumentate possibilità musicali degli esecutori che oggi “spostano” regolarmente senza bisogno di dover cambiare strumento.)
Anche per il sax, siamo arrivati ad adottare una famiglia standard che offre tutte le possibilità pratiche senza discostarsi dai tre tipi fondamentali: alto, tenore, baritono. Infatti il soprano ed il basso sono di uso assolutamente eccezionale. Semmai dobbiamo ricordare la nobilitazione che hanno così ottenuto questi strumenti creati per la banda militare ed originariamente usati dall’orchestra sinfonica solo come “effetti speciali”. Oggi il suono delle moderne sezioni di sax è estremamente puro, duttile, agilissimo e ricorda la funzione degli archi nell’orchestra sinfonica.
Il clarinetto ha avuto larghissima diffusione come strumento solista, ma il suo impiego formale nell’arrangiamento è sempre stato estremamente limitato (l’unico impasto ben noto è quello con la sezione sax, alla Glen Miller).
Il pianoforte, usato sofisticamene con tecnica non pianistica (infatti le cosiddette “pronunce” non sono che imitazioni di strumenti a fiato, mentre alla mano sinistra è riservato sempre un ruolo di minima importanza), soltanto nello stile “concertistico” di un Tatum conserva almeno in parte la sua natura di strumento polifonico. Nell’orchestra jazz tradizionale è usato come strumento d’accompagnamento a percussione (cioè senza pedali, armonici, ecc.), ma lo ritroviamo con la stessa funzione anche in certa musica sinfonica moderna.
La chitarra, strumento di eccezionale impiego nella musica classica, è invece di regola nell’orchestrazione jazz. Anch’essa, seguendo l’evoluzione naturale dello stile, è passata dalla funzione di accompagnamento ritmico scandito per ciascun movimento della battuta, alla coloritura di vuoti orchestrali, alla libera esposizione del giro armonico, per accompagnare il solista. In questi ultimi tempi, si nota un rallentamento perfino di questo vincolo, in quanto l’improvvisatore tende a giocare sempre più liberamente sulle armonie, senza la costrizione di un accordo chiaramente enunciato, ma sulla base contrappuntistica del basso arricchito dalla batteria, e semmai con qualche nota, anch’essa più contrappuntata che armonica, della chitarra o del pianoforte.
Il contrabbasso, nel jazz, ha la ben nota funzione del “pizzicato”, e l’importanza dello strumentista, in questo caso, è più dovuta alle sue possibilità di libera costruzione sull’armonia data, che alla sola tecnica strumentale vera e propria in quanto, eccettuata l’intonazione, il senso ritmico ed il tocco, gli sono estranei tutti i problemi riguardanti il “tirar d’arco”.
Sembrerà strano affermare che la batteria nella musica jazz ha una varietà limitatissima di effetti, ma è proprio così. Basta pensare alla grande famiglia di strumenti ritmici della musica sinfonica moderna (dai timpani al cembalo, dalle castagnette al tam-tam, ai piatti antichi, per non parlare degli impieghi polemici tipo “macchina da scrivere”, ecc.) per accorgersi quanto sia semplice nella sua struttura la stessa ritmica della batteria jazz, limitata al tamburo, charleston e cassa, per la sua essenza, essendo gli altri tutti strumenti aggiunti a piacere.
Concludendo, la spregiudicatezza, l’originalità della musica jazz, tende ogni giorno di più ad essere assimilata dalla musica classica (particolarità ritmiche, uso di sordine, ecc. ecc.). Tuttavia mancheranno sempre certi particolari colori che presuppongono un intervento più personale dell’esecutore. Nella sinfonica, lo strumentista è più anonimo e le sezioni mancano di quel senso ritmico peculiare del jazz, che siamo soliti riscontrare al massimo nella figura del “batterista”, la quale ha una funzione di accompagnamento povera e limitata nella varietà, ma essenziale ai fini dell’esecuzione di tutta l’orchestra. Elementi questi, tutti legati alla figura dell’esecutore, e scarsamente valutabili sul piano della pura notazione musicale.
Un’ultima osservazione a questo riguardo: come la musica sinfonica si è impossessata di certa tecnica jazzistica, così l’orchestra jazz è andata sempre più avvicinandosi alle sonorità classiche, adottando strumenti come il flauto, l’oboe, corno inglese, fagotto, corno, tuba, ecc., raffinando il vibrato, usando di una maggior castigatezza nel fraseggio fraseggio, abbandonando certi facili effetti grotteschi e “sonorità sporche”.

IL RITMO

Si sente spesso dire che il jazz è un caleidoscopio di ritmi, che ha creato nuovi ritmi, ecc., ma sono osservazioni del tutto inesatte. Come se prima del jazz la musica non avesse avuto ritmo, come se la parola “musica” non presupponesse essa stessa il concetto di “ritmo”.
Direi invece che una pagina di musica moderna come “L’histoire du soldat” ha una varietà di ritmi sconvolgente, minimamente paragonabile a quella della più ricca partitura orchestrale jazzistica. (Naturalmente, per “ritmo” intendo la struttura ritmica di una frase anche essenzialmente melodica, e non accompagnamento più o meno costante ed accentuato. E’ dunque proprio parlando in questo senso che alla polifonia corrisponde una “poliritmia”).
Nel jazz, invece, c’è una base costantemente “in quattro” sopra la quale si costruisce un fraseggio che può essere anche polifonico (cioè con vari strumenti che suonano contemporaneamente melodie diverse), ma non aventi configurazioni eccessivamente anomale, e quali comunque si riportano prima o poi a quella quadratura cui ho già accennato. Un esempio dei più banali: in una successione regolare di battute in quattro quarti, si possono porre delle figure melodiche con carattere di tre quarti, omogenee, che però ogni tre misure risulteranno regolarmente in “quadratura” col tempo “binario” base: /aaab /bbcc /cddd /aaab /bbcc /cdd /ecc. ecc. La stanghetta delimita la battuta: vediamo dunque che la battuta quarta è identica alla prima. Si sarebbe ottenuta la stessa figurazione modificando il tempo da “binario” in “ternario”: /aaa/bbb/ccc/ddd/, e riprendendo quindi in quattro quarti regolarmente. Con questa notazione è necessario però segnare gli accenti delle frasi perché non coincidono coi tempi forti della battuta.
Direi dunque che è proprio nella monotonia, e non già nella varietà, che sta la forma ritmica, lo “swing”, questo apporto eccitante (spesso frainteso nella sua essenza) che proviene dal jazz, ma che, d’altra parte, non gli è nemmeno esclusivo, giacchè lo ritroviamo, per esempio, anche in certa musica sudamericana. La povertà ritmica del jazz è dunque proprio la sua forza, perché da essa nasce quella particolare atmosfera “panica” che con l’abbandono della simmetria e della monotonia viene immediatamente a mancare (lezione questa ben appresa dai sinfonisti. Si pensi all’ardire di un Ravel che costruisce il suo “Bolero” su continue ripetizioni di un ritornello, da pianissimo a fortissimo, con sole leggere modifiche orchestrali).
Il carattere ritmico del jazz è rivelato dalla sua stessa natura originaria di musica da ballo, anche se in seguito tutta la sua pesantezza si è diluita e raffinata. Lo swing è l’elemento catalizzatore di questa musica, che servendosi di materiale eterogeneo, con possibilità tecniche spesso limitate, con ingenuità e semplicità formali, ha creato qualcosa di profondamente nuovo e sentito, a mezza strada fra la creazione cosciente e la intuizione. Lo swing è l’elemento base (ma non certo l’unico) per considerare la validità di una musica jazz. Si può dire, senza tema di smentite, che quando manca lo swing, non c’è jazz. L’eccezione conferma la regola: in un’esecuzione si possono riscontrare anche lunghe pause di swing (passaggi in tre quarti, cadenze, preludi a piacere), ma questi momentanei vuoti sono solo in funzione della valorizzazione dello swing stesso, nella ripresa. A ben guardare, dando al concetto di swing un valore molto ampio (costante, vigile senso ritmico), tutta la musica da ballo, sia valzer, tango, bourrèe, minuetto, se ben scritta, deve avere il suo swing. Bach certamente suonava con “swing”.
Il jazz armonico si confonde col folclore, ed in quanto tale, la musica folcloristica ha elementi comuni presso tutti i popoli. Ci sono infatti dei punti di contatto universali: monodia, con o senza accompagnamento ritmico, poliritmia e polifonia rudimentali. Si potrebbe tentare un’analogia fra l’evoluzione del jazz, in 50 anni, e quella della grande tradizione della musica occidentale, durata 500 anni. Si parte dalla modalità, sia col canto gregoriano che col blues primitivo, per arrivare all’accordo perfetto ed alla settima di dominante. Naturalmente il paragone è molto vago ed audace. Così non saprei proprio dire chi sia stato e se ci sia stato nel jazz un Monteverdi che apre la strada alla diatonicità moderna, usando l’accordo di settima e nona di dominante senza preparazione. Sicuramente nel mondo del jazz, certe tappe dell’evoluzione musicale sono state addirittura bruciate, e non per merito di un genio individuale, ma per la continua interferenza del gusto musicale europeo che ha influenzato sia pure inconsciamente tutti i migliori jazzisti.
In sostanza, però, non siamo andati oltre il clima armonico del tardo romanticismo, con Ellington, con Parker, con Mulligan, e non conosco neppure un’eccezione. Le ultime esperienze di jazz atonali o dodecafoniche non hanno ancora tirato fuori una sola pagina di jazz valido (dando al termine “jazz” il significato comunemente ammesso).
In questo non sono assolutamente d’accordo con l’amico Gaslini quando dice che jazz e dodecafonia dovranno NECESSARIAMENTE incontrarsi (oltretutto non riesco ad immaginarmi, come invece lui afferma, in qual maniera si potrebbero conservare dopo tale connubio, i suoi elementi originali come l’improvvisazione, lo swing, ecc.) Mi sembra, anzi, che alla natura stessa del jazz ripugni questo sperimentalismo, queste enunciazioni programmatiche, valide forse per altra musica. Almeno fino ad oggi è stato così: si è accusato spesso il jazz di faciloneria, di ingenuità, di scorrettezza, ma grazie al cielo quasi mai di aridità, concettosità, mancanza di discorsività ed ispirazione.
Con tutto questo, sono ben lungi dal pensare od augurarmi che non continui il progresso tecnico di questa musica. Dico soltanto che tutto ciò verrà sempre dopo la creazione dell’opera (e questo sarà il lavoro di critici e studiosi). Il compositore non deve porsi problemi di modernità o meno non deve cercare di sembrare “à la pàge”, perché se ha di queste preoccupazioni, già manca di sincerità ed ispirazione. L’uomo di genio, lo è quasi senza volerlo ed a sua insaputa. Quanti celebri compositori classici mostrano un’impronta personale già nelle loro prime opere, pur rifacendosi a modelli di grandi maestri e credendo di imitarli alla lettera!
Il superamento di una tecnica deve avvenire all’atto della creazione e sarà frutto di sensibilità e cultura (ma una cultura talmente digerita ed assimilata, da entrare essa stessa a far parte della natura dell’artista, ed agire su di lui inconsciamente, senza limiti per la sua ispirazione).
E’ indubbio che viviamo in un’epoca di transizione: il passaggio dalla tonalità all’atonalità è tuttora in atto, ma non sappiamo fino a qual punto sarà utilizzabile l’esperienza odierna, o in che direzione avverrà il loro superamento. Una crisi del genere il mondo musicale l’ha conosciuta un’altra volta: quando dalle cristallizzate modalità del canto ecclesiastico medioevale cominciarono ad evadere compositori geniali e spregiudicati, i quali costruirono su modelli che già il gusto popolare conosceva ed apprezzava. Oggi però (ecco la differenza!) questa èlite di riformatori non è confortata dalla comprensione del pubblico, ma è sola con le sue esperienze, e deve ancora venire il giorno in cui, per opera di qualche dodecafonico d’ingegno, una nuova sensibilità atonale cominci a prendere il posto di questa corrente, legata saldamente alle ancora per lei suggestive armonie diatoniche. E che il jazz sia legato al questa sensibilità popolare, non mi sembra di dubitare, almeno per i nove decimi della sua essenza.
Una riprova di questo certo nostro gusto tradizionale (o decadente, se preferite), la troviamo indirettamente anche nella figura dell’esecutore- creatore di jazz. Si tratta spesso di un musicista, per così dire, romantico (anche se di un romanticismo fumettistico: “genio e sregolatezza”), ma sicuramente non accademico o letterario. Il massimo di cultura lo troviamo in Dave Brubeck (ma di uno che, simpaticamente, sa ridere anche di sé); il massimo di letterarietà in J. Lewis (il quale, invece, è un po’ troppo serio: dubito che un certo umanesimo, come la barba, appartenga più alla maschera esteriore che alla fisionomia musicale). La musica di un jazzista è nella sua essenza sempre profondamente soggettiva, vissuta, parte integrante direi della sua esperienza quotidiana. Il compositore “sinfonico” oggettivizza le sue pagine, sublima il lato passionale ed umano (quando pure c’è): il suo è un prodotto celebrale di alta musica, se pure non sempre di alta ispirazione.
Cosa ci darà il jazz, in avvenire? E’ sicuramente impossibile predirlo. Dieci anni fa si faceva un gran parlare di studi, esperimenti, tentativi, ma nessuno avrebbe immaginato il nuovo sviluppo (proprio tipo “uovo di colombo”) che questa musica avrebbe preso con Mulligan: in fondo si è trattato solo di riprendere elementi già noti, riproponendoli con nuova personalità. Ma nel jazz moderno non bisogna sopravvalutare l’elemento folcloristico, giacchè è solo un ripensamento. Questo ripiegare verso le cadenze classiche del blues, tuttora molto di moda (per esempio vedi l’ultimo microsolco del trio Jimmy Giuffrè), direi che è soprattutto un fatto di cultura (jazzistica naturalmente). Il cercare ispirazione musicale in altra musica del passato, non è davvero un fatto nuovo. Quando Chet Baker suona con accenti Bixiani, potremmo pensare a Stravinsky che scrive un’opera mozartiana.
Il problema del jazz è essenzialmente un problema di uomini. E’ nella singola figura dello strumentista-compositore-arrangiatore che si concretizza il “fenomeno jazz”. Se nasceranno nomi nuovi, nuove personalità, avremo in avvenire un nuovo stile e nuovo jazz. Mancando essi, questa musica andrebbe lentamente ma inevitabilmente a decadere. Ci consoleremo ad ogni modo pensando che essa appartiene tanto profondamente alla nostra epoca da costituirne uno dei lati più rappresentativi. Noi che la seguiamo da vicino, notiamo tutte le tendenze, discutiamo e analizziamo le più piccole particolarità. Ma non dobbiamo dimenticare che a distanza di tempo, fra un secolo per esempio, apparterrà alla storia universale della musica e ne sarà solo un capitolo, non tutta la musica. Con questo non voglio diminuirne l’importanza, né tanto meno minimizzarla, ma anzi valutarla giustamente nella sua essenza più valida, inquadrandola nella produzione mondiale corrente.
Noi siamo portati ad ingigantire i nostri problemi, anziché considerarli parte del grande caleidoscopio musicale attuale, tormentato da problemi ancora peggiori. Le nostre valutazioni peccano qualche volte di miopia e le nostre apprensioni sono spesso esagerate. Così per esempio, mi sembra che molti appassionati non vedano ciò che invece Testoni da tempo ha posto nella giusta luce, dicendo che il jazz è prevalentemente “spettacolo”: Secondo me, questa è la forma migliore per affermare che si tratta rarissimamente di arte: può essere documento, polemica, divertimento o spettacolo come dice lui.
La vera arte è un prodotto di qualità infinitesimale che spesso si perde nella mole di tutta la produzione corrente. E’ una perla che brilla sempre di più con l’andare del tempo, che nasce eccezionalmente, frutto del genio individuale, sovente frammista al prodotto in serie.
Si consolino “i fans”. Questo è un male comune a tutta la musica, a tutta la produzione artistica di tutte le epoche. Pensiamo per esempio a tutta la produzione operistica dell’ottocento, di cui è arrivato a noi solo qualche campione perfetto. Se oggi ci sono diecimila complessi che suonano un milione di composizioni stile californiano, tutte sullo stesso clichè, non (fatte le dovute proporzioni) erano gli operisti del secolo scorso che sfornavano continuamente drammi altrettanto mediocri e anonimi. Fortunatamente il tempo opera una selezione imparziale ed a noi sono arrivati i migliori, essendo stata dimenticata tutta la folta schiera di compositori che pure hanno avuto il loro quarto d’ora di notorietà, ma che erano solo una moda. Ciò nonostante, nella sua produzione veramente artistica, noi vediamo che l’opera dell’ottocento è ancora valida.
Non dubito minimamente che fra un secolo la stessa cosa accadrà al jazz e che si parlerà con la stessa ammirazione odierna di certi dischi che sono autentici capolavori.
Penso che per una più obbiettiva valutazione, molti appassionati dovrebbero ampliare la loro conoscenza di tutta la musica contemporanea perché solo dal confronto dei relativi linguaggi e valori può nascere un equilibrato giudizio. Così si eviterà di attribuire la jazz molti meriti che non ha (come quello della ricchezza armonica o ritmica per es.) ma si finirà per considerarlo nella sua vera, valida essenza. Ed è compito della critica musica europea ed italiana in particolare, eredi della più grande tradizione musicale di tutti i tempi, conservare questo senso della misura, di obiettività di cui spesso difettano anche i più grandi artisti di jazz americani.

Piero Umiliani